gritos e cantos

Todos sabem que, nos pássaros, se distinguem os gritos e os cantos. O grito de alarme, por exemplo, não é um canto, os ornitólogos teriam muito a ensinar-nos se conseguissem dar-nos distinções claras entre o canto e o grito. Mas posso dizer que, também na filosofia, há discursos e os discursos não são a mesma coisa que os gritos, os discursos são o canto dos filósofos. A sua maneira de cantar. E há também gritos filosóficos. Arriscamo-nos a passar ao lado deles, a partir do momento em que se faz da filosofia uma coisa morta. Assimilamo-la ao discurso que ela desenvolve e um grito filosófico pode sempre ser traduzido em termos de discurso.  Mas eis que há alguma coisa que resiste e que, se temos o menor gosto pela filosofia, sabemos que são gritos e que neles a filosofia encontra os pontos do seu nascimento, da sua vida.

E o que são? Pois à primeira vista arriscamo-nos a confundi-los com simples proposições que fazem parte do discurso, mas não, não, não, trata-se de outra coisa... então a que reenviam eles? e porque é que eles são fundados, não fundados, arbitrários? O que é que faz com que um filósofo lance um grito filosófico?  Dizia que os gritos de alarme dos pássaros não são cantos, mas pelo menos sabemos porque é que lançam um grito de alarme, e há outros gritos, para além dos gritos de alarme, gritos de amor, que não são a mesma coisa que os cantos nupciais. Assim, se o filósofo é alguém que, à sua maneira, grita, o que há para gritar? Procuremos exemplos.

Leio Aristóteles e vejo um discurso admirável que é o canto de Aristóteles e reconheço esse canto, uma maneira e cantar que não tem equivalente, não confundo o canto de Aristóteles com o canto de Platão.  Depois, eis que de repente, ao ouvir Aristóteles, vou de encontro à fórmula "É preciso parar".  Ah, se se estabelecesse uma verdadeira análise das proposições... quando Aristóteles nos diz o que é uma substância ele desenvolve-o num discurso-canto. Quando ele nos diz "é preciso parar", já não se trata de uma proposição da mesma natureza, "é preciso parar", é um grito. O que é que isto quer dizer? Quer dizer: não se volta atrás, mas aqui, é curioso, trata-se de um tipo de proposições que, mesmo escritas, não podem exprimir-se senão sob a forma da interpelação. Não é preciso dizê-lo explicitamente.  Ele diz-nos "vocês não podem remontar ao infinito de um conceito por um conceito mais geral", "é preciso parar", ou seja, há conceitos últimos.

Eu cá não sei se há conceitos últimos ou não, nem vocês... Mas isto é vos dito por alguém e só pode ser dito sob a forma de um grito:

é preciso parar, subentenda-se, é preciso que o pensamento pare, nalguma parte, que alcance esse ponto a partir do qual não pode ir mais além.

Não digo é certo ou é errado, é uma questão de sentimento, não estou a tentar convencer-vos de nada, mas tenho a sensação de que isto já não faz parte do discurso filosófico, é um grito filosófico.  Se lhe perguntarmos e porquê, porque é que é preciso parar? A questão não se coloca, sequer. Pois ali, alcançámos um ponto onde a filosofia já não tem de dar as suas razões. A que se dirige, então? Talvez ao que há de mais importante naquilo que é dado, o oculto da filosofia.

  

Gilles Deleuze, aula 67, Cinéma et Pensée, de 30/10/1984 - 2

disse-lhe

disse-lhe: deixa-me com as coisas fundadas no silêncio, parafraseando um verso da sophia. repetia as palavras, com o olhar cheio de uma espécie de querer intrínseco, um querer sem objecto. deixa-me, não porque sobre aquilo de que não se pode falar se deva ficar em silêncio, mas só por querer, sem porquê. querer o grito desprovido do som, a abertura informe, oculta. que palavras? não, não quero as palavras para concertar as coisas que estão a precisar de concerto, nem para descrever a fatalidade da existência. estou farta da caixa de ferramentas sempre à mão e pronta para mais um arranjo.
disse-lhe: façamos o nosso discurso cantado, o nosso canto habitual, enquanto formos capazes. cantas tu o teu canto e eu tentarei responder com o meu, no mesmo tom, de manhã bem cedo, que já nos tropeços pelos vestígios da penumbra da noite se fazem sentir as palavras do nosso cantar sincronizado. mas logo que venha a oportunidade fujo. do canto, da toca, da rima e da tonalidade. há de haver um erro, uma falha, engasgo-me, já sabes, e lá se vai a cantiga, perco as chaves da casa, as horas, hei de esquecer alguma coisa crucial, algum nome que estará na ponta da língua (e passava-lhe pela cabeça o terror de que fossem os seus próprios nomes próprios), instaurando mais uma inevitável (pequena?) ruptura. sim, vejo a desilusão a crescer-te nas pequeninas rugas que torneiam os teus olhos, vejo a profunda incompreensão que se segue às minhas fugas ganhar rosto. dirás que servem apenas uma vontade adolescente de trilhar por trilhar, falarás do autómato espiritual. disse-lhe: deixa-me com essas coisas que não se cantam, com as coisas que só se podem dizer gritando, num grito qualquer infinitivo e impessoal. 

havia de correr pela rua abaixo e a rua desceria tanto que não seria já eu a descê-la mas seria como se a rua corresse sozinha. e quando a descesse até ao fim, tu estarias lá, na paragem do autocarro, no café, ou em qualquer outro lugar, com os teus passos, e então eu esquecia-me da casa e embrenhava-me pela noite dentro, a visão cada vez mais animal, atenta a luzes nunca antes vislumbradas e a outras cores, o cheiro aguçado, de vez em quando talvez me desse conta de que cantava, baixinho, como contraponto ao instinto cada vez mais próximo dos cães e dos gatos que por ali vadiavam, como eu. cada esquina e cada ruela eram alternativas, outros mundos, outras maneiras de ver. sentia-me segura, suspensa pela amplitude crescente, a penumbra ampliava o campo de visão, abria o espaço, dentro e fora de mim e a brisa levava-me com ela e quando o vento era mais forte era eu mais forte e quando era quente eu era quente. e então via-te de novo, passeavas com esses teus passos do costume e eu havia de me aproximar de ti e dos teus passos, do seu ritmo que me tomaria outra vez. sempre os mesmos passos. 
e disse-lhe: que procuras na repetição dos mesmos passos? evitar a queda? ou viver na ilusão de que conhecerás isso que te fará tropeçar e cair?

A cómoda de Aquarius

    

A cómoda de "Aquarius", de Kleber Mendonça Filho, a cómoda de Clara, não é de Clara. É Clara que é da cómoda. A cómoda é uma experiência, um desejo, um gesto, que atravessa a vida de Clara, mas também da tia Lúcia. Atravessa-a como um vento, um mar, uma chuva, algo da ordem da natureza que necessariamente nos ultrapassa, algo que não podemos possuir, mas que nos possui a nós. É uma experiência, um desejo, um gesto que atravessa uma vida. Não se trata de um pequeno jogo metonímico, de uma imagem que não é o que parece ser. Também é isso, o erótico por detrás do pornográfico, o obtuso por detrás do óbvio, para chamar aqui conceitos de Roland Barthes. Trata-se de uma forma - mas uma forma de força - de conectar camadas de sentido. A cómoda é, neste filme, um conector afectivo, um signo que conecta coisas. Costumo dizer, quando falo de conectar, a partir do conceito deleuziano de "connectivité", que não dá, como muitas vezes vejo fazer, para traduzir conectar por ligar ou associar. Ligar ainda vá. Mas associar não. Não se trata de associar nada. Conectar está ligado a uma coisa energética, como conectar uma tomada a uma saída de electricidade, como conectar dois pólos de energia. Haver conexão é haver passagem de energia entre objectos, pessoas, coisas. Ou conecta ou não conecta. E há padrões que conectam movimentos vitais de seres completamente heterogéneos, como nos disse Gregory Bateson.... Não são ligações mentais, não são conceitos racionais, não são lembranças. São conexões afectivas, energéticas. São conexões de desejo. A cómoda, neste filme, é um conector deste tipo. Como a madalena de Proust, que também não é simplesmente um signo rememorativo, mas sobretudo um signo que tem a potência de conectar coisas e de fazer passar o desejo, tem a potência de criar uma passagem, ligando certas coisas em particular e não outras. Esta cómoda percorre todo o filme. Como memória, como presente, actual, como fantasma, face ao medo da morte. Mas sobretudo como desejo, um desejo que está longe de se limitar ao desejo sexual, mas que é puro desejo, de resistir, de vida e de revolta. Muita coisa se podia dizer ainda sobre esta cómoda...

um outro mundo/ un autre monde

Os meus olhos, que à primeira vista pareciam normais, tornaram-se estranhamente opacos, adquiriram uma aparência de córnea, como os élitros de alguns coleópteros. O médico pressagiou que eu perdia a vista, confessando, contudo, que o mal lhe parecia absolutamente bizarro (...). Rapidamente a pupila começou a confundir-se de tal forma com a íris que já não era possível discernir uma da outra (...) Observou-se que eu conseguia olhar para o sol sem ficar incomodado. A verdade é que eu não estava nada cego e via muito adequadamente. Alcancei assim a idade dos três anos. Era (...) um pequeno monstro. (...) Tornei-me cada vez mais estranho (...). Aos seis anos alimentava-me quase exclusivamente de álcool, crescia prodigiosamente rápido, era incrivelmente magro e leve. Digo leve, do ponto de vista específico, que é precisamente o contrário dos magros: assim, nadava sem o menor esforço, flutuava como uma placa de álamo, a minha cabeça não afundava mais que o meu corpo. Era lesto de forma proporcional ao peso. Corria com a velocidade de um cervo, percorria facilmente valas e obstáculos que nenhum homem sequer tentava atravessar. Num piscar de olhos alcançava o topo de uma faia ou, ainda mais surpreendente, saltava para o telhado da nossa casa. Porém, o menor fardo era-me excessivo.

Mes yeux, qui tout d’abord avaient paru normaux, devinrent étrangement opaques, prirent une apparence cornée, comme les élytres de certains coléoptères. Le docteur en augura que je perdais la vue ; il avoua toutefois que le mal lui semblait absolument bizarre et tel qu’il ne lui avait jamais été donné d’en étudier de semblable. Bientôt la pupille se confondit tellement avec l’iris, qu’il était impossible de les discerner l’un de l’autre. On remarqua, en outre, que je pouvais regarder le soleil sans en paraître incommodé. À la vérité, je n’étais nullement aveugle, et même il fallut par avouer que j’y voyais fort convenablement. J’arrivai ainsi à l’âge de trois ans. J’étais alors, selon l’opinion de notre voisinage, un petit monstre. La couleur violette de mon teint avait peu varié ; mes yeux étaient complètement opaques. Je parlais mal et avec une rapidité incroyable. J’étais adroit de mes mains et bien conformé pour tous les mouvements qui demandent plus de prestesse que de force. On ne niait pas que j’eusse été gracieux et joli, si j’avais eu le teint naturel et les prunelles transparentes. Je montrais de l’intelligence, mais avec des lacunes que mon entourage n’approfondit pas; d’autant que, sauf ma mère et la Frisonne, on ne m’aimait guère. J’étais pour les étrangers un objet de curiosité, et pour mon père une mortification continuelle. Si, d’ailleurs, celui-ci avait conservé quelque espoir de me voir redevenir pareil aux autres hommes, le temps se chargea de le dissuader. Je devins de plus en plus étrange, par mes goûts, par mes habitudes, par mes qualités. À six ans, je me nourrissais presque uniquement d’alcool. À peine si je prenais quelques bouchées de légumes et de fruits. Je grandissais prodigieusement vite, j’étais incroyablement maigre et léger. J’entends léger même au point de vue spécifique – ce qui est justement le contraire des maigres : ainsi, je nageais sans la moindre peine, je ottais comme une planche de peuplier. Ma tête n’enfonçait guère plus que le reste de mon corps. J’étais leste en proportion de cette légèreté. Je courais avec la rapidité d’un chevreuil, je franchissais facilement des fossés et des obstacles que nul homme n’eût seulement essayé de franchir. En un clin d’oeil, j’atteignais la cime d’un hêtre ; ou, ce qui surprenait encore plus, je sautais sur le toit de notre ferme. En revanche, le moindre fardeau m’excédait.  

Un Autre Monde [1895]. J.H. Rosny Aîné.

(9/06/2017)

impertinent orphans

As an orphan one learns to be self-sufficient and one learns the tricks of the trades which go with that. One becomes a freelance. 

As a freelance, from the age of four or five onwards, I treated all those I encountered as if they too were orphans like me. And I believe I still do this.

I propose a conspiracy of orphans. We exchange winks. We reject hierarchies. All hierarchies. We take the shit of the world for granted and we exchange stories about how we nevertheless get by. We are impertinent. More than half the stars in the universe are orphan-stars belonging to no constellation. And they give off more light than all the constellation stars.

Yes we are impertinent. And I guess that I approach and chat up readers in the same way. As if you too were orphans.

John Berger. Confabulations.

dédoublements

  Je me suis toujours proposé d’expliquer de quelle façon j’avais écrit certains de mes livres (Impressions d’Afrique, Locus Solus, l’Étoile au Front et la Poussière de Soleils).

  Il s’agit d’un procédé très spécial. Et, ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le révéler, car j’ai l’impression que des écrivains de l’avenir pourraient peut-être l’exploiter avec fruit.

  Très jeune j’écrivais déja des contes de quelques pages en employant ce procédé.

  Je choisissais deux mots presque semblables (faisant penser aux métagrammes). Par exemple billard et pillard. Puis j’y ajoutais des mots pareils mais pris dans deux sens différents, et j’obtenais ainsi deux phrases presque identiques. En ce qui concerne billard et pillard les deux phrases que j’obtins furent celles-ci :

1° Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard…

2° Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard.

Dans la première, « lettres » était pris dans le sens de « signes typographiques », « blanc » dans le sens de « cube de craie » et « bandes » dans le sens de « bordures ».

Dans la seconde, « lettres » était pris dans le sens de « missives », « blanc » dans le sens d’ « homme blanc » et « bandes » dans le sens de « hordes guerrières ».

Les deux phrases trouvées, il s’agissait d’écrire un conte pouvant commencer par la première et finir par la seconde.

Or c’était dans la résolution de ce problème que je puisais tous mes matériaux.

(...)

Raymond Roussel, Comment J'ai écrit certains de mes livres (1935), Gallimard, 1995, Incipit

*

Foucault, M., Raymond Roussel, Gallimard, 1963, pp. 17 & 20

*

Comment s'expliquer le "procédé"? Selon Michel Foucault, il existe dans le langage une sorte de distance essentielle, de déplacement, de dislocation ou d'accroc. C'est que les mots sont moins nombreux que les choses et que chaque mot a plusieurs sens. La littérature de l'absurde croyait que le sens manquait; en fait, ce qui manque, ce sont les signes.
Il y a dont un vide qui s'ouvre à l'intérieur d'un mot: la répétition du mot laisse béante la différence de ses sens. Est-ce la preuve d'une impossibilité de la répétition ? Non, et c'est là qu' apparaît la tentative de Roussel: il s'agit d'agrandir ce vide au maximum, de le rendre ainsi déterminable et mesurable, et de le combler déjà par toute une machinerie, par toute une fantasmagorie qui relie et intègre les différences à lá répétition. 
(...)

Roussel élabore de multiples séries de répétitions qui libèrent: les prisonniers sauveront leur vie par la répétition et la récitation, dans l'invention de machines correspondantes.

Deleuze, G., "Raymond Roussel ou L'horreur du vide", L'Île déserte et d'autres textes, Minuit, 2002, p. 103

nas ruas

entretanto, é tão largo o tempo entre não sei o quê, essas acções que se passa a vida toda a fazer, os dias, entre os pequenos gestos, um passo e outro passo. entretanto o tempo passa, já passou, vai passar. é largo mas não tanto. e ainda assim, continua essa absurda e vaga expectativa. perder-se nas ruas, ter prazer nisso, apesar de ou precisamente por haver tantos elementos confusos. tantas vezes trocar olhares com quem passa mas sem ter de esmiuçar os inúmeros detalhes dessas trocas. nas ruas não há nada e está ainda tudo por fazer. ninguém quer saber das dores, se é aqui ou ali. nem dos projectos longos. importam os deslocamentos, a sombra e o sol. a sede, a fome e uma série de cartografias, energéticas talvez, dos cantos, das esquinas, dos becos, das entradas, saídas, das casas, sim as casas e as portas, janelas, abertas e fechadas. sentidos proibidos, subidas e descidas, ruas vazias, ruas cheias. gente em pé, gente sentada. buzinas. burburinho. chuva, vento, obras. chamamentos. nas ruas treinamos a nossa consciência das margens, mais ou menos aquilo a que um filósofo americano chamou fringe consciousness em que se experimenta uma espécie de atenção ao mesmo tempo vazia mas extremamente activa. vazio pleno. há gente que passa, como um vento, e há gente à espera de qualquer coisa, mas a espera que constitui as ruas é uma espera sem coisas, esvaziada do quê. encontram-se quase sempre nas ruas perspectivas risonhas, mas quando a perspectiva é escura é fácil ser tenebrosa, o abismo tão perto. escolho um atalho, encosto-me num balcão de um café, deixo o resto para depois, enquanto mexo o café só para contemplar os desenhos das espécies de nuvens que nele se formam e confirmo que nas ruas não é a cronologia que reina, que é tudo o que escapa à cronologia que é do seu domínio e que há um saber profundo de quem se perde pelas ruas: o de que tudo, inevitavelmente, será feito no último momento, esse momento que, tal como as ruas, não advém de nenhuma espera. talvez seja o que nos vale.