Os mimos guardam um segredo

Uma vez perguntaram-me qual era o significado desta cena, a cena final do filme Blow-up, de Antonioni. Eu não tive, como é óbvio, resposta, como não terei para pergunta semelhante sobre nenhuma cena de nenhum filme. Achei ainda assim que é uma muito boa cena para falar sobre esta coisa das perguntas sobre os significados das coisas. É muito interessante tentar perceber, antes de qualquer debate semiológico, porque é que se anda sempre à procura da metáfora ou do que significa, do que quer dizer isto e aquilo. O que se terá passado para que se faça sentir na nossa cultura artística esta pulsão para "o que quer dizer" ou então, as avessas disto, "a arte que não quer dizer nada" porque é o contrário da arte que quer dizer qualquer coisa. Talvez fosse interessante, antes de mais nada, ver melhor a pergunta. É um lugar comum. Talvez, muitas vezes, quando se pergunta "o que quer dizer" não se esteja imediatamente a determinar esse dado como uma metáfora ou como um significado preciso. Na sua forma comum esta questão é banal e até pode ser interessante, porque a ambiguidade da linguagem o permite. O problema é quando ela se torna uma questão académica, institucional, onde "o que quer dizer" e o "que não quer dizer nada" assumiram proporções monstruosas. O curioso é que a questão "o que quer dizer" afasta-nos sempre do que se está a dizer, seja uma frase ou uma imagem, do que está a acontecer. Neste caso diz-se por gestos, movimentos de câmara, dos corpos e dos olhares. Os mimos talvez reflictam esse desejo de ver o que não está lá. Talvez. Mas isso não está nas imagens de forma absoluta. Os gestos são o que são. Não querem dizer. Podem ser mais do que são.  Neste caso, nesta cena, cria-se um espaço e um corpo completamente diferente, que envolve uma maneira de ver diferente do ver que estava implicado no olhar deste fotógrafo. E que tem a ver com um gesto ao qual se retirou o significado como centro: a bola. Talvez isto queira dizer qualquer coisa, talvez não. Perguntar "o que quer dizer" é sempre um movimento que se afastou do problema que é dado no real, é sempre uma espécie de ansiedade infantil pela resposta. Mas as crianças não perguntam tanto "o que quer dizer" como nós adultos e não perguntam apenas "o que quer dizer". Elas perguntam "e depois, o que se passou a seguir?", elas respondem, "não, não, não é isso", elas dizem o que está nas imagens em vez de verem o que está n"o que quer dizer".

medicina

Eu tento fazer filmes que sejam vistos por pessoas ou que sejam feitos por pessoas que tenham necessidade de os fazer para si. Da mesma maneira que um médico precisa de uma radiografia e o doente precisa de um médico e que, num certo momento, os dois precisam da radiografia para estabelecerem uma relação um com o outro. Tento fazer filmes assim, ou seja, por necessidade. (...) E eu tenho necessidade de ver mais longe, de fazer para aprender, de ler um mapa para viajar.

JLGodard, Introduction à une veritable Histoire du Cinéma, Albatros, 1980

 

Scénario du Film Passion 1982

Preguiça

A alma adora nadar.
Para nadar deitamo-nos de barriga para baixo. A alma desloca-se e parte. Vai a nadar. (Se a vossa alma parte quando estão de pé, ou sentados, com os joelhos ou os cotovelos dobrados, para cada posição corporal diferente, a alma partirá com um andamento e uma forma diferentes...)
Costumamos falar de voar. Não é isso. É nadar o que ela faz. Ela nada como cobras e enguias, nunca de outra maneira.

 Henri Michaux, « La paresse » , Mes propriétés (1930), dans La Nuit remue (Poésie Gallimard, p. 110-111)

algumas faces de um cristal: o beijo

Jinny andava a correr, depois do pequeno almoço, e viu que as folhas se mexiam numa abertura da sebe. Pensou que fosse um pássaro no ninho, sentia-se assustada, as folhas continuavam a mexer-se. Passou a correr por Susan, Rhoda, Neville e Bernard, que conversavam na casa das ferramentas. Gritava e corria, cada vez mais depressa. As folhas verdes agitavam-se, o seu coração agitava-se. Foi contra Louis no meio dos arbustos e beijou-o. O seu coração saltava e as folhas continuavam a mexer-se sem haver nada a fazê-las mexer. Susan viu Jinny beijar Louis. Levantou a cabeça do seu vaso de flores e espreitou pela abertura da sebe e viu-os beijarem-se. Sentiu que tinha de embrulhar a sua ansiedade num lenço, dar-lhe um nó e fazer dele uma bola para a deixar entre as raízes das faias. Iria alimentar-se de nozes, procurar ovos entre as sarças e morrer ali. Bernard viu Susan a passar por eles, levava um lenço amarrotado como uma bola nas mãos. Os seus olhos pareciam os olhos de um gato antes de saltar. Deixou Neville e seguiu-a cuidadosamente para a poder consolar quando ela, cheia de raiva, pensasse : estou sozinha.

[paráfrase de um beijo narrado n'as Ondas de Virginia Woolf]

Palavras de María Zambrano. Para Kiarostami.

E tudo o que rodeia o homem e ele próprio é arcano. O homem é a criatura à qual a realidade se dá como inacessível. Mas sentiu sempre a necessidade inaludível de clarificá-lo, de abrir caminho, de chegar a ele, de que lhe seja manifesto (...) Quando os deuses aparecem, é a sua forma que surge; ela é a novidade. Mas a forma não é só beleza, mas também capacidade de função. O que fica assegurado e libertado na forma é a função divina; o que encontra nela a sua garantia. Ao conceder-lhes forma, o poeta colaborou com os próprios deuses, como colabora todo aquele que serve uma revelação. (...) Cada deus abre um caminho no arcano inicial, no "pleno" que é, originalmente, a realidade que rodeia o homem. Não é o vazio a povoar-se de deuses, mas ao contrário: é o pleno da plenitude arcana, sagrada, aquele que se abre, se torna acessível através dos deuses (...) Transitar é, precisamente, viver, poder e ter para onde ir.

Thoughts Under an Oak—A Dream

June 2.—THIS is the fourth day of a dark northeast storm, wind and rain. Day before yesterday was my birthday. I have now enter’d on my 60th year. Every day of the storm, protected by overshoes and a waterproof blanket, I regularly come down to the pond, and ensconce myself under the lee of the great oak; I am here now writing these lines. The dark smoke-color’d clouds roll in furious silence athwart the sky; the soft green leaves dangle all round me; the wind steadily keeps up its hoarse, soothing music over my head—Nature’s mighty whisper. Seated here in solitude I have been musing over my life—connecting events, dates, as links of a chain, neither sadly nor cheerily, but somehow, to-day here under the oak, in the rain, in an unusually matter-of-fact spirit.

But my great oak—sturdy, vital, green—five feet thick at the butt. I sit a great deal near or under him. Then the tulip tree near by—the Apollo of the woods—tall and graceful, yet robust and sinewy, inimitable in hang of foliage and throwing-out of limb; as if the beauteous, vital, leafy creature could walk, if it only would. (I had a sort of dream-trance the other day, in which I saw my favorite trees step out and promenade up, down and around, very curiously—with a whisper from one, leaning down as he pass’d me, We do all this on the present occasion, exceptionally, just for you.)

 

Specimen Days

Thoughts Under an Oak—A Dream

Walt Withman

 

Moment of vision, Thomas Hardy. The unconscious writers.

The unconscious writers, on the other hand, like Dickens and Scott, seem suddenly and without their own consent to be lifted up and swept onwards. The wave sinks and they cannot say what has happened or why. Among them — it is the source of his strength and of his weakness — we must place Hardy. His own word, “moments of vision”, exactly describes those passages of astonishing beauty and force which are to be found in every book that he wrote. With a sudden quickening of power which we cannot foretell, nor he, it seems, control, a single scene breaks off from the rest. We see, as if it existed alone and for all time, the wagon with Fanny’s dead body inside travelling along the road under the dripping trees; we see the bloated sheep struggling among the clover; we see Troy flashing his sword round Bathsheba where she stands motionless, cutting the lock off her head and spitting the caterpillar on her breast. Vivid to the eye, but not to the eye alone, for every sense participates, such scenes dawn upon us and their splendour remains. But the power goes as it comes. The moment of vision is succeeded by long stretches of plain daylight, nor can we believe that any craft or skill could have caught the wild power and turned it to a better use. The novels therefore are full of inequalities; they are lumpish and dull and inexpressive; but they are never arid; there is always about them a little blur of unconsciousness, that halo of freshness and margin of the unexpressed which often produce the most profound sense of satisfaction. It is as if Hardy himself were not quite aware of what he did, as if his consciousness held more than he could produce, and he left it for his readers to make out his full meaning and to supplement it from their own experience.

Virginia Woolf,

The Novels of Thomas Hardy

* Written in January, 1928